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Hara, Jacobson y el presente preñado de futuro

Martín Molinero — Mon, 02 Jul 2012 09:00:28 +0000

“Ordenar bibliotecas es ejercer, de un modo silencioso y modesto, el arte de la crítica”

(J. L. Borges, “Junio, 1968”, vv. 16-18)

Toda biblioteca personal es un proyecto de lectura, reza el aforismo de José Gaos. Mi biblioteca fotográfica apenas si merece tal nombre, es un anaquel minúsculo, aún incompleto. Más que un proyecto de lectura, ese anaquel (ese anaquel con espacio disponible, en rigor) sólo constituye un proyecto de biblioteca, es decir, es el proyecto de un proyecto de lectura… Sin embargo, es algo más que un puñado de libros. Cuando guardé allí mi última adquisición me di cuenta de que la cantidad de volúmenes, aunque exigua, exigía ya un determinado ordenamiento. Considerar como mera posibilidad el sistema Dewey de clasificación decimal resultaba excesivo: hablamos de clasificar una docena y media de títulos. Por otra parte, aunque ordenar los libros por su tamaño es, desde una perspectiva puramente decorativa, una práctica tan habitual como efectiva, cualquiera que tenga algún respeto por el contenido de las obras la considerará aborrecible. La clasificación alfabética por autor parecía ser la mejor solución, pero, seamos realistas, es adecuada para una biblioteca, no para ordenar una docena y media de volúmenes. En realidad, cuando tienes esa cantidad de libros no los ordenas, sólo los acomodas.

Todos tenemos nuestras preferencias personales. Por mi parte, aunque no acomedé mis libros alfabéticamente, coloqué los de Cristóbal Hara junto a los de Jeff Jacobson.

Ambos fotógrafos nacieron en 1946, ambos han llegado a dominar la fotografía en color, ambos conocen los avatares del fotoperiodismo, ambos han publicado obras de difícil clasificación que versan sobre la cultura, la tradición, la gente de sus respectivos países de origen (Jacobson publicó My Fellow Americans, Hara, An Imaginary Spaniard). Por último, ambos fueron vinculados de una u otra manera a la fotografía de calle, pese a que sus trabajos no son precisamente un ejemplo “ortodoxo” del género.

@ Jeff Jacobson (My Fellow Americans)

Cristóbal Hara es el único español incluido en Street Photography Now, uno de los pocos referentes sobre el estado actual de la fotografía de calle. Michael David Murphy —cuyos “Ways of working” y en general su website 2point8 recomiendo a quien le interese esto de la fotografía de calle— considera a Jeff Jacobson, de manera intecionadamente paradójica, un “not street street photographer”.

El trabajo de Cristóbal Hara es bien conocido aquí en España. Algunos compañeros del colectivo incluso han tenido la oportunidad de escucharlo personalmente hace dos años en Albarracín.

Jeff Jacobson fue miembro de Magnum de 1978 a 1981. Su trabajo fue publicado en diversas revistas, como el New York Times Magazine, Fortune o Time. Sus fotografías se encuentran en las colecciones de varios museos de Estados Unidos y de Europa. Su último proyecto, The Last Roll, aún no publicado, merecería un post aparte. Di con su trabajo hace unos meses, gracias a un comentario de Andrew Kochanowsky (Un-posed, Burn My Eye) en un foro de HCSP. De inmediato quedé prendado de su libro Melting Point (2006), que conseguí a buen precio, casi por casualidad, en una librería británica on-line. Al poco encontré My Fellow Americans (1991) en el saldo de Kowasa.

My Fellow Americans retrata los Estados Unidos de la era Reagan, la paulatina descomposición del mítico sueño americano. La obra está atravesada por una densa atmósfera onírica, a la que sin duda contribuye, en el aspecto formal, la utilización del flash en sincronización lenta. Excepto en el puñado de fotografías familiares que abren y cierran el volumen, esa atmósfera tiende más a la pesadilla que al sueño.

“Mis mejores fotografías —escribe Jacobson en la introducción— se dan cuando encuentro una verdad inconsciente sobre mí mismo que se vincula a la realidad que veo en el mundo. Esas fotografías no resultan de un cálculo cuidadoso; son respuestas inmediatas al mundo. […] Mis fotografías no son la realidad. Son el registro de cómo interpreto la realidad y cómo dispongo formalmente esa interpretación en el encuadre en el momento de la exposición. Mis mejores fotografías resultan de las bodas entre mi inconsciente y mi cámara: están tan cerca de los sueños como lo están de periodismo.”

“El mundo simplemente me parece correcto cuando tengo una cámara en la mano”, dice Jacobson. La frase recuerda a la conocida declaración de Kertész: “La cámara es mi herramienta. A través de ella doy una razón a todo lo que me rodea”. Sin embargo, las visiones del mundo que subyacen a ambas perspectivas no podrían ser más diferentes. La accidentada vida del fotógrafo húngaro explicaría el nihilismo que destila su frase. Kertész parte de una constatación: el mundo no tiene sentido, el mundo no tiene, de por sí, ningún sentido. No obstante, para sobrellevar el drama de la guerra, el exilio a Francia y el posterior exilio a Estados Unidos, así como la incomprensión e indiferencia de sus contemporáneos, Kertész seguramente habrá tenido que contar con una buena dosis de optimismo. El mundo no tiene sentido, dice Kertész, pero yo puedo darle uno a través de mi fotografía.

Aunque parece, en primera instancia, optimista, la frase de Jacobson revela un profundo escepticismo, muy acorde, por otra parte, con nuestra época. Jacobson no dice que el mundo sea correcto, lo que dice es que el mundo parece correcto (al tener una cámara en la mano). Más aún, no dice que el mundo parece correcto gracias a la fotografía o al practicar la fotografía, al encuadrar y disparar el obturador. No, el mundo parece correcto al tener la cámara en la mano (el rectángulo en la mano, diría Larraín), es decir, cuando la fotografía solo existe en potencia. Otra cosa será, posiblemente, cuando la fotografía devenga acto, entonces el mundo tal vez dejará de parecer correcto.

Bajo los efectos de ciertos estados de ánimo (inducidos por la posibilidad de tomar fotografías), el mundo parecería tener sentido (aunque de hecho no lo tenga). Tal podría ser una interpretación de la frase de Jacobson. A diferencia del todopoderoso y ciertamente romántico fotógrafo kertesziano, capaz de dar razón y sentido a lo que le rodea, el fotógrafo concebido por Jacobson reconoce tácitamente que el sentido, si lo hay, ya no depende de él.

La fotografía de la cubierta de My Fellow Americans es toda una declaración de intenciones. Se trata de una fotografía familiar, tomada en un balneario de Naples, Florida, en 1981. Es el final del atardecer, el cielo, anaranjado, se refleja en el mar. El padre del fotógrafo, con el agua por la cintura y una camisa verde empapada, lleva en brazos a su nieto, en bañador rojo. El flash los ha congelado justo cuando emergen a la superficie, el agua chorrea por sus cuerpos como una pequeña catarata. Por la profundidad del agua comprendemos que también el fotógrafo debió de estar metido en ella hasta la cintura.

Jacobson explica que al copiar la fotografía lo decepcionó notar que el flash la había quemado un poco. Un amigo señaló que era eso precisamente lo que “hacía” la foto. “Me di cuenta —escribe Jacobson— que ese accidente había elevado a mi padre y a mi hijo más allá de los hechos propios de la situación y les había otorgado una cualidad angelical que los tornaba más profundos y simbólicos.”

Como observó Barthes, una fotografía anodina puede transformarse en algo excepcional a causa de un mero accidente, un pormenor, un detalle circunstancial que sorprende, inquieta o desasosiega y que, en todo caso, establece un vínculo personal con la fotografía en cuestión, un vínculo esencialmente emocional e imposible de verbalizar cabalmente: el punctum. Como el efecto creado por el flash mal calibrado en la foto de Jacobson.

Al analizar una fotografía de Mappelthorpe, Barthes señala que el punctum es “una especie de sutil más allá”, un vector que nos conduce más allá de lo que la fotografía, de hecho, reproduce. Aunque desde sus inicios la fotografía ha sido asociada, naturalmente, con el registro del pasado (Oliver Wendell Holmes, ya en 1853, describió la fotografía diciendo que era un “espejo con memoria”), no han faltado quienes, como si se hubieran tomado demasiado en serio la idea leibniziana del “presente preñado de futuro”, la han vinculado con ese “más allá” representado por el porvenir. En The ongoing moment, Geoff Dyer comenta que, según Bill Brandt, que a su vez se sirve de una idea de André Breton, un buen retrato fotográfico debería decir algo del pasado del sujeto y predecir, de alguna manera, su futuro. En una conversación con Joseph Mitchell, según cuenta Patricia Bosworth en la biografía de Diane Arbus, ésta dijo que hubiese deseado fotografiar el suicidio en el rostro de Marilyn Monroe y en el Hemingway: “Estaba allí, el suicidio estaba allí”. Y así es, siempre es posible hacer predicciones retrospectivamente. Como sugiere Dyer, ¿acaso nosotros no seríamos capaces de entrever ahora, en algunos de los retratos de Arbus, algo así como un preludio, una señal o un indicio de su suicidio?

Con las palabras de Brandt en mente, es decir, con la idea de que la fotografía podría ser capaz de presentarnos no sólo vestigios del pasado, sino también indicios del futuro, vuelvo a mi “biblioteca” y llevo a mi mesa An Imaginary Spaniard y My Fellow Americans. Paso las páginas lentamente, deseando que Brandt tuviese razón. Ciertamente, al observar esas fotografías tomadas hace diez, veinte, treinta años, creo entrever algo del presente de los estadounidenses, pero, sobre todo, del presente que conozco, de nuestro presente en España. No es extraño, con semejante horizonte de expectativas, ¿cómo podría haber sido de otra manera?

El punctum, señala Barthes, es una adición: “Es lo que yo añado a la fotografía y lo que, sin embargo, ya está en ella“.

Hechos y ficciones

Martín Molinero — Mon, 06 Feb 2012 09:04:57 +0000

A medida que el interés puesto en la poderosa capacidad descriptiva y, por así decirlo, denotativa y mimética de la fotografía se fue desplazando hacia sus posibilidades evocativas, connotativas y “poiéticas”, a medida que se fue asumiendo que toda documentación (no sólo fotográfica) implica cierta instancia, mayor o menor, más o menos consciente, de construcción, y que, por lo tanto, es necesaria y forzosamente subjetiva, la fotografía documental se fue volviendo más personal. Haciendo de la necesidad virtud, se comenzaron a explorar las peculiaridades y privilegios de una subjetividad conscientemente asumida y se pasó de registrar (pretendidamente) aspectos del mundo exterior, a documentar, a través del particular registro de determinados hechos externos, las certezas y perplejidades de las experiencias internas.

Según Gerry Badger, dos manifestaciones ejemplares de esta nueva tendencia de la fotografía documental serían The Americans, de Robert Frank, y New York, de William Klein, cuya peculiar organización narrativa llega incluso a calificar de “flujo de conciencia”.

En la península Ibérica, uno de los primeros trabajos en los que cabría reconocer la influencia de esta vertiente de la fotografía documental sería Barcelona blanc i negre, de Xavier Miserachs, obra en parte inspirada, según ha reconocido el mismo autor, por New York, Roma y Tokio, de Klein.

Actualmente, décadas después de la eclosión de este enfoque del documentalismo, algunos notables fotógrafos continúan considerando necesario advertir acerca de la subjetividad de sus trabajos. Así, al inicio mismo del prefacio de su American Color 2, Constantine Manos señala: “El asunto de American Color 2 son fotografías hechas en Estados Unidos, pero sin que pretendan componer una declaración sobre el país o su gente”. Más abajo precisa aún mejor a qué se refiere: “[…] tenía que responder a la cuestión de si yo era un fotoperiodista o un fotógrafo documentalista. Lo primero implica fotografiar acontecimientos noticiables; lo segundo implica mostrar cómo son las cosas. Finalmente, me di cuenta de que lo que hago debería ser calificado de ‘documentalismo personal’”.

Durante los últimos años pareciera que se ha dado cierta profundización de esta tendencia. Según una nueva vuelta de tuerca en este proceso, no sólo ya no se aspiraría a documentar “objetivamente” la realidad, sino que activamente se buscaría construir ficciones a partir de ella. Uno de los más destacados renovadores de la fotografía documental, el británico Martin Parr, declara: “Con la fotografía quiero crear ficción a partir de la realidad: procuro hacerlo y lo hago tomando los prejuicios naturales de la sociedad y dándoles un giro”.

Un ejemplo autóctono. En la introducción a un monográfico sobre Cristóbal Hara publicado por La Fábrica, Chema Conesa señala: “El lenguaje fotográfico de Cristóbal Hara ha evolucionado desde una clara voluntad documentalista […] hasta llegar […] a reducir la realidad a la ficción”. Es más, en el colofón que cierra An Imaginary Spaniard, obra que bien podría inscribirse en esta suerte de documentalismo personal, Hara se sirve de una cita de Ortega y Gasset para aludir a la radical subjetividad de su trabajo. La versión inglesa de la cita de Ortega dice: “Only the imaginary can be exact”. Lo cierto es que el aforismo de Ortega es: “Sólo lo fantástico puede ser exacto”. Se diría que, más que traicionarla, la traducción perfecciona la cita.

La decisión de citar a Ortega y Gasset no parece caprichosa. Ortega fue, en el mundo hispanohablante, uno de los mayores referentes del perspectivismo nietzscheano, según el cual toda representación del mundo se encuentra determinada por la singularidad del sujeto cognoscente. “No hay hechos, sólo interpretaciones”, dice Nietzsche. Toda afirmación acerca de la realidad depende del punto de vista de quien la formula. Esto valdría, por supuesto, también para la fotografía.

Sin embargo, habría que matizar semejante perspectivismo y procurar no sacarlo demasiado de contexto. A la hora de teorizar ante un café a la mesa de un bar, el dicho de Max Weber puede ser muy sugestivo: los facta (hechos) serían ficta (ficción). Sin embargo, pregúntesele sobre los hechos y las ficciones a un fotógrafo de guerra a cuyo alrededor silben los proyectiles y estallen las bombas.

El antagonismo entre la visión del mundo perspectivista y esa suerte de objetivismo propio del documentalismo clásico queda claramente retratado en The Changing of a Myth, el documental sobre Magnum realizado por Reiner Holzemer. Luego de mostrar cómo Martin Parr fotografía chuletas de cerdo en el mercado del barrio aparecen algunas dramáticas fotografías de Jones Griffiths tomadas en Vietnam y el propio Jones Griffiths, durante una entrevista, asegurando que la esencia de Magnum (sinónimo de fotografía documental) es “registrar la condición humana [...], se puede interpretar de la manera que se quiera, pero esencialmente el común denominador es un interés por el mundo exterior, no tu vecindario”.

Pareciera que el tema o asunto fotográfico determinara fundamentalmente la especie de documentalismo. Al fotografiar espacios, circunstancias o acontecimientos extraordinarios, generalmente dramáticos o conmovedores, la reivindicación de una mirada personal cedería terreno ante el valor de la descripción mimética de los hechos. Por el contrario, al fotografiar aspectos ordinarios, propios de la vida cotidiana, la perspectiva personal, connotativa y “poiética” ganaría protagonismo. Si es cierto que la fotografía de calle pertenece al género de la fotografía documental, entonces habría que inscribirla en esta última concepción del documentalismo.

La dificultad de reconciliar la visión del mundo perspectivista y la objetivista pondría de manifiesto, en última instancia, la condición problemática de lo que se entiende por realidad, la naturaleza incierta y huidiza de eso a lo que se alude al hablar del “mundo exterior”.

La capacidad de extraer del inapelable flujo del tiempo un instante que “ha sido” (noema de la fotografía, según Barthes), el hecho fascinante y hasta aterrador de que toda fotografía sea, literalmente, el registro de la “emanación” de un cuerpo, en suma, la inaudita disociación a la que induce todo registro fotográfico tal vez podría contribuir, como un poderoso y ambiguo instrumento, a llevar a cabo la aspiración de “tocar” la realidad, ese esquivo “mundo exterior” que puede buscarse tanto en Afganistán como en las calles de nuestro vecindario.

Cristóbal Hara en Street Photography Now

Calle 35 — Wed, 29 Jun 2011 08:05:11 +0000

Street Photography Now es considerado el primer estudio importante de este género desde finales de 1980. De los 56 creadores visuales contemporáneos incluidos en este libro (Thames & Hudson, 2010); sólo hay un fotógrafo español y es nada menos que Cristóbal Hara. Y esta inclusión realizada por los editores no es por pura casualidad.

Repasemos un poco como lo describe Steidl (la editorial alemana que publica sus libros junto a La Fábrica): “ nació en una familia colonial española en 1946, y su madre alemana murió poco después de su nacimiento y pasó su infancia en Filipinas y en los EE.UU. Cuando tenía 8 años de edad fue enviado a una escuela religiosa en España y se encontró encerrado en un mundo perverso de la religiosidad y la represión sexual junto con violencia y castigos corporales. Esta experiencia ocurrió en los años centrales de la larga dictadura de Franco y, aunque tal vez fuera particularmente traumático para un extraño, no era raro para los españoles de su generación.
Trabajó mucho tiempo en el mundo rural español, en especial con los caballos salvajes del norte de España. Y todo ello fue un reto. Le interesó la vulnerabilidad y rebeldía de dichos animales. El polvo, los olores, la rugosidad y la coacción le hicieron revivir la experiencia de la niñez”.

Esta breve y elocuente descripción de su vida nos sirve para adentrarnos en sus trabajos donde Hara se centra en el valor de la fotografía como una finalidad y no como tema, valor que asume generalmente un fotoperiodista.

¿que significa todo esto?

En palabras de Cristobal Hara: “ las fotografías que aportan algo especial tienen un lenguaje propio que no se puede expresar de otra manera, ni con palabras”. Sombras, luces, estructuras compositivas, repeticiones, deformidades, vacíos, etc…son conceptos a tener en cuenta cuando se trata de encontrar un lenguaje fotográfico propio a través del intelecto.

“Me interesa más el lenguaje fotográfico que el contenido mismo de la imagen” señalaba Hara durante la conferencia que dio en el Seminario de Fotografía de Albarracín el año pasado. Para él, las imágenes correctas son su mayor enemigo. Dicho de otro modo quiere encontrar algún elemento que lo sorprenda para de este modo poder sorprender a los demás.

Los carnavales son otros de los tema que le interesan al fotógrafo; y lo hace eliminando rasgos típicos del fotoperiodismo. Pongamos un ejemplo: cuando aparece una persona, lo más importante es la mirada, pero: ¿que pasaría si se la elimina?.

Para Hara la búsqueda de un tipo de fotografía construida a través de la cultura visual española, le llevó a adentrarse en los mundos pictóricos de Goya y Velázquez.

“¿Porqué voy a desaprovechar el trabajo que otros han realizado durante siglos?” decía en Albarracín. Este fue el giro que le hizo ser revolucionario cuando los demás fotógrafos de su época estaban más preocupados por seguir las líneas de miradas que venían del extranjero.

Otro ejemplo son las pinturas de Diego Rivera, cuyo rasgo característicos son las deformaciones: brazos, piernas o manos excesivamente grandes en relación al cuerpo. En esta fotografía se buscó y consiguió esta estética.

También se interesó en las búsquedas de grandes volúmenes en las fotografías, el peso de las cosas, típico del barroco español.